17 ноября в «Новом театре» состоится премьера пьесы «Лубянский гример», сценарий которой Эдуард Бояков и Александр Зензинов написали по мотивам рассказа Николая Лескова «Тупейный художник» (режиссеры спектакля Эдуард Бояков, Валентин Клементьев, Рената Сотириади). Об изнанке работы драматурга, преображении вербатима в России и свободе крепостных актёров с Алексеем ЗЕНЗИНОВЫМ побеседовала Марианна ВЛАСОВА.
– Алексей, начнем с вашей драматургической кухни. Расскажите, пожалуйста, как вы пишете?
– Я долгое время работал с моим соавтором Владимиром Забалуевым, практически все пьесы мы писали вместе. Мы с ним учились в одном институте, давно друг друга знаем, дружим, и наши публикации как театральных критиков, пьесы как писателей шли под двумя фамилиями.
– Как у вас получается писать пьесы вдвоем?
– Мы всегда отвечаем: «Очень просто. Вы только попробуйте и у вас получится, если найдете человека, с которым вы разделяете взгляды на мир, искусство, отношения между людьми». Когда в начале нулевых годов мы начали писать для театров, была мода на документальный театр, вербатим, на драматургию, в основе которой лежат истории реальных людей, записанные с ними интервью, где главное правило – ничего не придумывать, следовать речи собеседника, вытаскивая из него очень глубокие признания. Такой разговор нередко давал психотерапевтический эффект.
– Как встречала публика подобные спектакли?
– Это было востребовано. В 90-е репертуарные театры отгораживались от реальности – ставили комедии вроде беспроигрышного «Номера 13» или «Слишком женатого таксиста», перемусоливали классику. А к современным героям, к серьёзным конфликтам сегодняшних дней театр не хотел обращаться. Вербатим вывел на сцену современников.
– По сути, это нонфикшн.
– Да, нонфикшн. Драматургический. Один из первых – Гришковец с его исповедальными монологами. А потом пришли авторы новой драмы. Благодаря этому изменился взгляд на живую стихию реальности не только театра, но и критиков, которые улавливают тенденции.
– Техника вербатима еще называется life game, живая игра. Как вы считаете, это передает его суть?
– Игра в известной степени. Мы понимаем, что человек до конца искренен только на исповеди в церкви и в свой смертный час. А что касается беседы с драматургом под запись, вначале идет казенное проговаривание, и понятно, откровений здесь не жди. Но если правильно выстроить интервью и если есть запас времени (у нас на некоторые интервью уходило 10–12 часов, а то и больше), то человек начинал рассказывать такие вещи, в которых он даже себе до конца не признавался. Главный принцип создателей вербатимов, как у хирурга: «Не навреди». Если вы будете читать окончательный вариант редакции пьесы и не захотите, чтобы что-то звучало со сцены, мы это немедленно уберем.
– Пограничность вербатима мне напоминает экзистенциализм…
– Безусловно. Вербатим – техника, которая изначально сориентирована на пограничные, крайние состояния, где жизнь и смерть соприкасаются, чувствуют дыхание друг друга. Список тем, за которые брались авторы новой драмы, определенно повторяет заголовки рубрики «Срочно в номер», той самой, которая призвана изо дня в день пугать и привлекать читателей желтой прессы. Но в эту форму закладывали совсем другое содержание. Большой театральный Проект «Человек. doc», где мы брали героями десять творцов, во многом был экзистенциальным. Один из самых, на мой взгляд, замечательных композиторов нашего времени, великих просто композиторов, Владимир Мартынов рассказывал о своём пути. Это делалось через личный опыт, через его, как он это называет, «автоархеологию». Мы раскапывали вместе с ним какие-то детские ранние воспоминания, сыгравшие важную роль в его будущей судьбе. Вербатим – это такой инструмент, он кажется простым, как зубило: ну что, вот ты пришёл, сел, включил запись, пишешь фонограмму, разговариваешь с человеком, вовремя подбрасываешь ему какие-то вопросы, чтобы он не заскучал во время беседы, а потом всё это расшифровываешь. Ну, и что ж, отдаёшь готовую пьесу в театр. На самом деле всё гораздо сложнее: надо чтобы у вас установился контакт, чтобы возникло доверие сродни доверию пациента и доктора. Без этого невозможно получить хороший результат, будет формальный разговор – ну, вроде как я перед тобой отчитался, всё. Тем более что мы ничего не дописываем к этим интервью, но мы их монтируем, складываем финальные фрагменты беседы с начальными, разрезаем середину напополам… Здесь задача драматургическая. Здесь задача – нащупать конфликты: конфликт между человеком и средой, или внутренний конфликт, или конфликт между человеком и самыми близкими ему людьми, допустим, матерью. Для того, чтобы это найти, это нащупать, требуется достаточно большой пласт времени.
– А как все это называется?
– «Проект долгой воли», как говорил участник группы «Ундервуд» Максим Кучеренко, с которым мы тоже делали вербатим.
– По сути, это получается ткань текста, которую потом произносят профессиональные актеры, да?
– Очень интересный аспект в вашем вопросе – «кто произносит?». В «Человеке. doc» произносили сами герои, но в нескольких случаях, кажется, в двух из десяти историй это были актёры.
– А как лучше?
– А вот сложно сказать. Кто-то решительно не мог выйти на сцену и произнести то же самое, что он говорил наедине с собеседником. Кто-то делал это совершенно естественно, и в общем-то чувствовалось, что реализовывал свои неистраченные актерские способности, дарования. Поэт Андрей Родионов, скажем, выходил на сцену сам.
– Вербатим – это, по сути, заигрывание с аудиторией, в нулевые он стал таким ноу-хау для нашей публики. А как вообще менялась эта форма в театре, на ваш взгляд?
– Возможно, многие коллеги на меня обидятся, потому что я скажу не самую приятную вещь. Мне кажется, вербатим сыграл злую шутку сам с собой. Он долгое время действительно был приёмом, обнажающим нерв нашей эпохи. Но в какой-то момент побеждать начали политические конъюнктурные запросы. Потому что, конечно, хорошо играть в театре, я имею в виду – хорошо внутренне, не в материальном плане, Боже упаси, играть в театре, у которого репутация беспощадного судьи, критика…
– Обличителя такого…
– Да, да. И это искушение на самом деле. Ведь искушения бывают разные. Бывает искушение властью, а бывает искушение оппозицией. И то, и другое, если это доходит до крайности, одинаково пагубно для искусства. Мне кажется, вот тут случилась беда, когда эта самая «ноль-позиция», о которой говорил один из создателей Театра. doc Михаил Юрьевич Угаров, превратилась в минус-позицию. Минус по отношению ко всему российскому государству со всем, что в нём есть хорошего и дурного. Какое-то время это было новизной, дерзостью, откровением. Но нельзя на самом деле безнаказанно переворачивать собственный принцип. «Ноль-позиция» предполагала, что у тебя как у автора пьесы, собирающего материал, нет однозначно положительного или отрицательного отношения к этому материалу. Ты – всего лишь сборщик информации, которую без потерь и без добавок нужно донести до зрителя.
– Транслятор.
– Да. Ну, а когда ты вместо сборщика становишься ещё и оценщиком, а иногда ещё и судебным приставом… Как писал Лермонтов: «Но есть и Божий суд, наперсники разврата!» Когда ты чувствуешь себя судебным приставом священного нравственного суда, возникает большой соблазн увлечься такой миссией, забыв, в конечном счёте, о задачах искусства.
– Сейчас мы, наверное, уже затрагиваем проблему цензуры, да?
– …самоцензуры, да.
– Какая-то цензура же должна существовать, когда вы понимаете, что это увидят тысячи людей, которые будут, грубо говоря, не домашним кругом? Куда они понесут все эти высказывания, эти знания? Мне кажется, что творец, несмотря на то что он транслирует что-то высшее, все равно должен отдавать себе отчет.
– Я думаю, что у нас, людей пишущих, должно быть внятное понимание того, что есть время обнимать и есть время уклоняться от объятий. Иногда бывает, что человек включил себе программу уклоняться и с этой программой живёт. Уклоняться от народа, от его жизни, его интересов. Мне кажется, сейчас какие-то наступают времена испытательные – и для страны испытательные, и для личности. Для каждой причём, неважно, драматург ты, или таксист, или спасатель, или кто-то ещё. Человек нужной профессии. Ты для себя, прежде всего, должен ответить, на чьей ты стороне и с кем ты. Вот это, мне кажется, задача сейчас для думающих людей. Я про себя знаю, что я с Россией, её народом, её армией.
– Мы затронули тему заигрывания со зрителем. Как известно, многие театры периодически обращаются к классике. И порой получаются водевили, антрепризы, мюзиклы, рассчитанные на неглубокое восприятие спектакля. К чему, на ваш взгляд, может привести элемент упрощения классики? Мне кажется, периодически он просто убивает театр.
– Вы знаете, тут, наверное, надо различать понятия «упрощение» и «простота». Помните у Пастернака: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту». Простота действительно может показаться ересью по отношению к каким-то высшим заповедям. А с другой стороны известно, что Господь простецов любит, и это Его, быть может, даже самые излюбленные дети, потому что они искренни в своей простоте. Искренни, простосердечны, добросердечны. В них нет злопамятности, зависти. И этой простоты, на мой взгляд, сегодняшнему театру чудовищно не хватает. А если понимать под простотой примитив, дешёвые режиссёрские приёмчики, вроде «два притопа, три прихлопа», конечно, это не идёт на пользу театру. Оно, может быть, какую-то часть публики и притягивает к себе, но эта часть непостоянна, сегодня пришла, завтра ушла, а вот настоящие ценители, знатоки театра это воспринимают с горечью. Мне кажется, сейчас всё-таки наступает время простоты как откровения, простоты как понимания того, что на самом деле мир делится на светлое и тёмное. В наши дни – на мой взгляд, я могу ошибаться – полутонов остаётся всё меньше. Думаю, рано или поздно у нас наступит чёткая графическая ясность – чёрное и белое. Потом – могут быть и более сложные краски, более тонкая нюансировка оттенков. Но пока всё идёт к тому, чтобы поделиться на свет и на тьму.
– То есть, «пятьдесят оттенков серого» не работают…
–– Ой, нет, ой, нет! Вот что русскому человеку никогда не было интересно, так это «пятьдесят оттенков серого»! Этих оттенков можно даже не пятьдесят, а сто пятьдесят или пятьсот найти, с нашим-то историческим опытом. Ну, и что нам это даст?
– Вы сказали – историческое прошлое и плюс к этому – простота, а давайте вспомним вашу работу с «Лавром».
– Давайте.
– Как началось это всё? Откуда пришёл посыл, идея сделать пьесу?
– Это была Боякова инициатива. Он неожиданно совершенно позвонил и спросил: ну, как, ты «Лавра» читал? Я сказал: да, прекрасный роман, мне очень нравится. «А ты не хочешь поучаствовать в инсценировке?». Я сказал: конечно, хочу! В «Лавре» подзаголовок – «неисторический роман», но главный герой должен решить, как относиться к истории – как к прямой линии, или как к замкнутому кольцу, или как к спирали. Мне очень хотелось этот роман перенести на сцену не в ущерб повествовательному строю. Потому что очень важный элемент этого романа – его несущая конструкция – это язык. Возникла проблема отбора. Мы с Эдуардом часто встречались и созванивались, делились соображениями, что обязательно нужно оставить, а что сократить. Это была очень продолжительная, изнурительная работа. Изнурительная для нас, а не для романа, роман от этого хуже не становился, мне кажется. И мне было очень дорого увидеть: когда автор, Евгений Водолазкин вышел из зала, у него действительно были мокрые глаза. Он сказал: вы, ребята, очень бережно обошлись с моим текстом.
– Да, конечно. А до этого вы с ним согласовывали?
– До этого мы с ним общались тоже по Скайпу, у нас был разговор на троих: автор, режиссёр и я. Мы задавали вопросы, на которые не знали ответов в начале работы с текстом. Как-то всё получилось при минимальных контактах. Это, может быть, даже и правильно, потому что, когда начинаешь к автору чуть ли не с каждым мелким вопросом обращаться – «а как вы думаете, стоит здесь это слово убрать или заменить другим, или оставить?» – то, конечно, он скоро начнёт на стену лезть от такого варианта интерпретации.
– А вы давали ему на согласование текст?
– Да, вот, знаете, опять-таки хорошее сотрудничество – это то сотрудничество, которое строится на доверии. У нас все строилось на доверии.
– А каково работать с Эдуардом Бояковым в соавторстве?
– Ну, это такая «бархатная диктатура». Он как соавтор инсценировки человек жёсткий: если он определённое решение принял, будет на этом настаивать. Но при этом он тоже настроен на доверие. И, наверное, самое важное – у нас с ним общая мировоззренческая система. Мне его убеждения кажутся правильными, а ему, наверное, мои...
– Как вы к этому пришли? Как вы познакомились с Эдуардом?
– О, это длинная история нулевых, когда первый фестиваль «Новая драма» проходил в Москве. Название, кстати, придумал тоже Бояков. На сцене Московского художественного театра, не МХАТа, а МХТ, проходили читки новых пьес никому неизвестных в ту пору авторов. У нас с Забалуевым была читка пьесы «Время Я». И вот тогда у нас произошло первое знакомство. Потом, когда появился театр «Практика», где Эдуард был художественным руководителем, он нас приглашал на все премьеры. Мы вместе работали в большом проекте «Человек. doc». То есть наш «общий поход» длится уже почти двадцать лет, и мы друг другу пока ещё не надоели, ещё не разошлись, и надеюсь не разойдёмся по действительно принципиальным, мировоззренческим проблемам. Мне кажется, что главная заслуга Эдуарда в театре – в российском, так скажем, театре – нежелание следовать устоявшемуся курсу, стандарту. Потому что и в авангарде бывает свой стандарт, и очень многие люди им довольствуются. А в случае с Бояковым это всё-таки постоянный вызов самому себе. Постоянная попытка сделать иначе, не повторяясь.
– Мы подошли к той самой интересной истории, которая сейчас всех нас волнует, – к постановке по рассказу Лескова «Тупейный художник» – «Лубянский гримёр». Мы знаем пока только то, что это будет иммерсивный спектакль. Могли бы вы немного рассказать, как все будет. Вообще как возможно написать сценарий для иммерсивного спектакля, как возможно сделать пьесу?
– Все еще сложнее, чем вы говорите сейчас. Потому что это не просто иммерсивный театр. Это иммерсивный театр, где логистика выступает таким же важным элементом драматургии, как, скажем, речевые особенности героя. Нужно просчитать, проложить график движения четырех групп зрителей по четырем маршрутам, в каждом из которых будет несколько сцен, рассказывающих историю тупейного художника – лубянского гримера. И тут очень важно, чтобы все строго шли с точностью курьерского поезда: когда заканчивается сцена в одной локации, тут же начинается сцена в другой локации, следовательно, нужно быстро перейти из одного зала особняка в другой зал, чтобы было целостное впечатление от увиденного, чтобы не возникло ощущения каких-то сбоев, простоев в движении. Эта задача кажется невероятной сложности, но, кажется, мы ее решим.
– Вы что, с таймером там сидите?
– Да, конечно, с таймером.
– Пишете и прямо проговариваете текст с таймером, да?
– Ну, я сейчас с таймером не сижу, но изначально мы с Эдуардом составили маршрутный лист, огромный по размерам – склеено несколько листов больших, такая вот портянища, – все расчерчено: кто из героев в какой момент в каком помещении находится, что он должен сказать, что сделать. Такой глобальный маршрутный лист на пьесу.
– Есть в этом что-то экскурсионное…
– Там есть элемент экскурсии, но потом про экскурсию забывают, и начинается включение, со-участие в том, что происходит в этих залах. А происходит там история, которую изложил Лесков во второй половине XIX века, рассказав о любви крепостного парикмахера и крепостной актрисы. Нам кажется, что эта история сегодня очень актуальна ещё и потому, что призывает русский театр вернуться к своим истокам. Ведь русский театр во многом строился на крепостном театре. Ведь не только императорские театры были, направление театрального процесса во многом задавали театры, которые помещики устраивали у себя в усадьбах. Брали какую-нибудь французскую пьесу, разыгрывали её между собой по ролям, но чаще всё же собирали труппу крепостных актёров и давали им уже пьесы русские.
– В этой пьесе вы возвращаетесь к истокам. И для вас важна мысль о том, как вообще родился театр…
– Да, это история русского крепостного театра, русского усадебного театра, который возник благодаря помещикам, решившим для себя сменить забаву. Они уже не развлекались тем, что травили зайцев, уже не охота была у них главным интересом в жизни, а забава в виде театра. Забава, заимствованная у европейцев, но ставшая очень русским зрелищем, русской школой воспитания чувств. И второй момент очень важный – это герои, нравственно чистые люди. Они такие вот – «не стоит село без праведника», как писал Солженицын. В данном случае – не стоит крепостной театр без праведника. И важно то, что эти люди, будучи крепостными, полностью зависимыми от господ, остаются внутренне исключительно свободными. Для них свобода – это не бунт, не хаос поджога усадьбы. Для них свобода в следовании тем нравственным законам, которые в них заложены воспитанием, родителями, церковью. Крепостные люди оказываются гораздо более свободными, чем их одержимые страстью к насилию господа. В повести Лескова это граф Каменский. История вроде бы классическая, история «красавицы и чудовища», но, в отличие от западноевропейской версии, чудовище у нас – это действительно чудовище. Это не принц прекрасный, который скрывается под шкурой зверя: внешнее соответствует внутреннему. Как Некрасов называл таких, – «зверь-человек», который тешит себя спектаклями, сопровождаемые вдобавок сексуальными утехами. И это всё – фон жизни наших героев. Мрачнее некуда, но на самом деле это светлая очень история, потому что в основе ее лежит любовь. Любовь и стремление жить ради любимого человека. Я думаю, что у нас с Лесковым читатель, к сожалению, не очень знаком. Тут работает ещё инерция XIX века, когда Николая Семёновича за его роман антинигилистический «На ножах» прокляла вся передовая русская интеллигенция. Те, кого мы сегодня называем добрым словечком «либерда» – вот они Николая Семёновича прокляли и фактически отрезали от читателя во многом, сделав его персоной non grata.
– Вы, по сути, участник «движения» под девизом «возвращение Лескова в русскую культуру». И правда, идет восстановление справедливости!
– Абсолютно с вами согласен. Да, восстановление справедливости, потому что Лесков как писатель ничуть не менее значителен, ничуть не менее замечателен, чем, скажем, Достоевский. Они даже сродственники, можно сказать. И дело даже не в том, что речи героев Достоевского могли бы произнести герои Лескова, а в том, что сам типаж русского человека в кромешных обстоятельствах жизни у Лескова и Достоевского один и тот же. И любовь к России у Лескова и Достоевского равной степени силы. Очень здорово, что у нас премьера «Нового театра» будет по Лескову: это сразу задаёт, мне кажется, очень высокую планку и для театра, и для зрителя, и требует ответственного отношения к этому прекрасному рассказу. Он очень богат – притом, что он небольшой по объёму – настроениями, мыслями, и язык замечательный, потому что игровая среда, в которую Лесков погружается в «Левше», здесь тоже чувствуется.
– А как трансформируется рассказ? Я-то понимаю, что там четыре маршрута… Приоткроем немного завесу, как это воплощено в вашем сценарии?
– Была очень сложная задача – не воспроизвести язык Лескова (это невозможно), но создать некую стилизацию языка Лескова: попробовать так же поиграть словами, попробовать такую же живую речь передать героям. Плюс ко всему, мы эту историю немножко расширяем. У Лескова она заканчивается… Или это такой спойлер? Тогда лучше не будем говорить, чем она заканчивается у Лескова и чем она заканчивается у нас. Просто скажем, что она хронологически шире, чем в рассказе Лескова, и мы попытались проследить возможное дальнейшее развитие событий, которое у него обрывается достаточно трагично, или продолжение этого жизненного пути. И второе – поскольку у Лескова, героев всё-таки очень мало, а у нас пьеса полноценная, на достаточно большую группу актёров, у нас появились герои, которых у Лескова нет, но они могли бы вполне быть, окажись его рассказ пообъёмнее, если бы это был не рассказ, а повесть. В общем, с большим почтением пытаемся перевести язык классика русской прозы на язык театра.
– Когда работаешь с источником, для того чтобы написать сценарий, по любому приходится видоизменять текст. Какие сложности возникают и что, на ваш взгляд, здесь хорошего и что плохого? Как вы смотрите на то, что из источника уходит какая-то сюжетная линия или, наоборот, появляется в нём?
– Ну, вы знаете, театр – это, прежде всего, действие. Театр – это то, что происходит здесь и сейчас на глазах зрителей, делая их наблюдателями или в каких-то случаях соучастниками происходящего на сцене. Но в любом случае они сопереживают тому, что видят. Это действие не обязательно физическое. Оно может быть заключено в диалоге, но в диалоге очень напряжённом, остром, конфликтном, который меняет ситуацию. А проза повествовательна, она может быть неспешной. И вот эта её внутренняя неспешность должна в театральном зрелище получить сильный разряд, сродни удару молнии. Соблюсти верность стилю автора, его особенностям художника и в то же время не дать зрителю заскучать, слушая монотонную читку – это и есть самое сложное, «получилось – не получилось». Если получилось, то зритель будет воспринимать наш спектакль как самостоятельное произведение по мотивам рассказа Николая Семёновича Лескова. Поймёт, почему у нас возникло желание обратиться к мысли автора и воспроизвести её средствами театра на сцене.
– То есть когда мы перекладываем классику в театре, мы ее осовремениваем?..
– Мы неизбежно ее осовремениваем, хотя бы потому, что выбираем именно это произведение, которое кажется нам созвучным сегодняшнему дню. Но при этом мы сохраняем то вечное – может быть, это пафосно звучит...
– Пафосно, да!
– Но в классической прозе действительно есть вечное начало. Да, мы беремся перечитывать в разное время, в разном состоянии своем, в разном настроении один и тот же роман – ну, скажем, «Бесы» Достоевского. Каждый раз это будет новое прочтение, новое впечатление, новое открытие того, что заметил Достоевский в жизни русского общества. Мы неизбежно будем переносить на прочитанное свой сегодняшний гражданский, политический, эстетический опыт.
Автор: МАРИАННА ВЛАСОВА
