Яркое живое музыкальное сопровождение, тонкая работа художников и костюмеров, участие артистов «старой» и «новой» школ дополняют общую картину эклектичности постановки. Традиционную концовку спектакля по известному произведению Лескова «Тупейный художник» Бояков тоже обновил — заменив на куда более счастливую, отменившую торжество тотального зла и трагедии. Оставляя героям и зрителям — и выбор, и движение к свету.
Спектакль создан по произведению Николая Лескова «Тупейный художник», вышедшему в свет в 1883 г. Театральное действо проходит в усадьбе Салтыковых-Чертковых, которая свою историю ведет еще с XVI в. Но только с XIXв. усадьба из жилых палат стала превращаться еще и в средоточие культурной и духовной жизни Москвы.
Конец XIX столетия — это всплеск интереса к мысли, искусству, это модерн и эклектика. Когда, казалось, еще вчера были реалисты и передвижники, но на пятки им уже наступают модернисты. С одной стороны — социальная подоплека, реализм и детальность, с другой — сказки, увлечение востоком и мифами.
Сам Лесков работал в суде и буквально фиксировал до мельчайших деталей скрупулезные репортажные подробности преступлений. Рождая при этом эпическую, цветистую, народную литературу. Вот и в традиционной, казалось бы, истории «Тупейного художника» — на фоне барского всевластия и чудовищных нравов, а также несчастной любви — мы видим и индийские мифы, и трагедию жертвенности, и античный катарсис.
…Это было странное время — технологического прорыва и тоски по древнему и экзотическому. Телеграф, метро, поезд, лифт сократили расстояние, фотография остановила время… Полностью переформатировав культуру бытия. Но, при этом очень многое осталось буквально на каком-то феодальном уровне — крепостничество, доступные столь немногим права, бедность, голод, тяжелый изнурительный труд. На этом контрасте на рубеже веков вновь ожил интерес к истории, крестьянству; народная тема оказала сильнейшее влияние на развитие русской культуры. В том числе, и об этом — рассказ «Тупейный художник», и об этом же спектакль «Лубянский гример».
О сочетании страшной реальности в виде рабства, побоев, унижений — и тяги к искусству, стремлению к верности, к защите Родины, к чести. И такие разные, но единые в общей идее исполнители роли художника — Никита Лукин, Кирилл Клименко, Лев Павлов. И элегантно-порочные, но такие разноплановые воплощения Графа актерами Эдуардом Флеровым, Леонидом Якубовичем, Василием Слюсаренко, Кириллом Анохиным. И одинаково талантливые, но совершенно индивидуальные в роли Мальчика юные Никита Кашеваров, Даниил Мотолыгин, Арсений Каримов. И несравненные исполнительницы главной роли — Дарья Коларж, Татьяна Шалковская и Евдокия Германова.
И начинающие актрисы, играющие крепостных. И то, как все артисты сменяют друг друга в разных версиях спектакля. И даже здание — об этом же эклектичном единстве разного, соединении противоречивого и через это — о росте и движении к свету. Отчего современная иммерсивная подача в спектакле вместе с тем сохранила и античный формат единства времени, места и действия. Единства при визуальной разрозненности, даже при четырех различных подачах, в конце все равно приводящих к единому итогу.
Мы наблюдаем спектакль в привычном зале со сценой и в пространствах усадьбы. В четырех разных версиях (и здесь вспоминается японская композиция рассказа Акутагавы «В чаще») мы и участники, и зрители. Афиши и программки с реальными артистами и авторами спектакля тоже представлены игрово, рамочно, как если бы мы были зрителями не только этого спектакля сегодня, а и описываемого в рассказе и проходящего в нем же.
Рамочна композиция и самого исходного рассказа — где мы видим театр в театре. И внутри истории зарождения театра русского мы наблюдаем развитие древнего индийского мифа, как и зарождение мирового театра в целом.
Скрипка, виолончель, клавишные, даже индийские барабаны — по эмоциональной силе соперничают с щемяще пронзительным исполнением Таисией Краснопевцевой народной песни «Горе мое, горе» и с таким мощным хоровым финалом. Что-то невыразимо глубинное, исконное, народное, отзывается и катарсической древнегреческой трагедией, и индийской историей перерождения. Но, кажется, об этом и говорил худрук и режиссер Бояков еще на открытии Нового театра, обещая в нем и традиционное, и инновационное. И реалистичное, и создаваемое. И верность прошлому, и устремленность вперед.
И через эту эклектичность — здания, пьесы, режиссуры, через слияние противоположного вдруг открывается счастливое понимание. Что роль искусства, несомненно, может быть исцеляюща, будучи способной примирить нас с несовершенством и конечной природой этого мира. Что искусство это такое «tiramissu» — в том смысле, что «тяни меня вверх». Одноименное пирожное означает именно это — оно до того хорошо, что столик в кафе с белым блюдцем, занятым этим кусочком рая — уже будто и никакой не столик вовсе, а взлетно-посадочная полоса на пути к небесам.
Все, что способно связать земное с небесным, отправить на невидимых нитях к звуку ангеловых труб, что откроет незримые дали и дивные сферы, доступные только в снах — осуществляет ту самую древнюю и вечную нашу задачу — по осуществленному диалогу земного бытия с искомым раем. Учит верить в лучшее и стремиться к нему.
Об этом спектакль — о любви, благодаря которой и уродливый мир способен преобразиться. И человек с изуродованной душой — тоже. И из сора — может прорваться вверх росток. Потому что и любовь, и искусство о том, что вне тени свет не узрим. Что вне боли и трагедии к росту и очищению не подступиться. Без жертвы, чувства долга, готовности к риску не спасти — ни себя, ни народ, ни Отечество.
…Финал изменен — в пользу счастливого конца — и это делает жизнеутверждающей эту постановку. Здесь свет победил, свет в отдельной взятой судьбе озаряет всю историю. Объединяя ее в одно общее пространство, как это сделали создатели спектакля, объединив сюжет с местом действия — в формате особняка, города, мира.
Автор: ЮЛИЯ МИЛОВИЧ-ШЕРАЛИЕВА
