В ноябре 2022 года «Новый театр» Эдуарда Боякова представил московским зрителям иммерсивный спектакль «Лубянский гример» по мотивам произведений Николая Лескова. О работе над музыкальной частью спектакля, сохранении традиций, и поиске баланса между звучанием и действием мы поговорили с музыкальным продюсером «Нового театра» Василием Поспеловым.
- Василий, сейчас вы являетесь музыкальным продюсером в «Новом театре».
- В данный момент моя должность называется «Главный капельмейстер».
Так написано в договоре. Когда меня спросили, как тебя назвать, я попросил юристов, чтобы должность звучала, как написано на афише. И теперь я с большим удовольствием плачу налоги как главный капельмейстер.
- В чем заключается ваша работа?
- В разные моменты нашего взаимодействия с художественным руководителем Эдуардом Бояковым я немножко по-разному определяю свою роль. В какие-то моменты работы над спектаклем я бы назвал себя его музыкальным ассистентом. То есть, человеком, который собирает материал и приносит предложения, для того чтобы Эдуард их рассмотрел и предметно осмыслил вектор подбора музыкального оформления.
- Например, как проходила работа над «Лубянским гримером»?
- Текст «Лубянского гримера» выглядел как огромная таблица, в которой нужно было синхронизировать по минутам четыре параллельно происходящих действия. И, соответственно, стояла задача собрать четыре спектакля таким образом, чтобы все сложные связи между сценами, артистами и музыкантами, которые физически у нас существуют в одном экземпляре, происходили в нужный момент. В моём случае, чтобы они оказывались в нужном инструментальном составе. Вместе с Эдуардом Бояковым мы шерстили эту таблицу, распределяя лейтмотивы, центральные темы, расставляя акценты, и собрали подходящий нам «скелет».
Затем материал отдавался в проработку нашей команде: музыкальному руководителю постановки Андрею Березину и специалисту по фольклору Ольге Зрилиной, которые в диалоге с саунддизайнером Григорием Литвиновым превращали идеи в реальные звуки. Хореографы Алёна Гуменная и Ольга Щербакова в процессе работы над танцами также предлагали различные референсы, многие из которых органически вросли в тело спектакля и звучат там и сейчас. Вот все эти направления нужно было согласовать и поженить, чтобы появился спектакль.
- Как происходил музыкальный отбор для спектакля?
- Эдуард придумал прострел через три эпохи: от крепостного театра до Московского художественного. 1805 год, когда происходит большая часть действия;1855 год, до отмены крепостного права, и 1895 год, когда произошло основание небезызвестного нам театра МХАТ.
- То есть, вы смотрите аутентичную музыку того времени, как она перекликается, встраиваете в музыкальную ткань спектакля?
- Да. Но, кроме того, что музыка должна соответствовать эпохе, на ней завязана немалая монтажная функция. И в ряде сцен, например, у нас звучат произведения, которые могут показаться не соответствующими по времени происходящему, но они подготавливают и «склеивают» переход из одной временной эпохи в другую. Мы используем этот прием, несмотря на разнородность материала, как один из центральных и опорных.
На этапе планирования музыки было намного больше, и подразумевался более обширный и разнообразный репертуар. Но когда всё начали собирать, как это часто бывает, оказалось, что его требуется сильно проредить, потому что он мешает действию, вступает в конфликт с драматургическим развитием.
Но материал остался максимально разнообразным. Во многом это оправдано не только тремя эпохами, но еще и тем, что второе действие спектакля является исполнением индийской постановки, к которой готовится крепостной театр графа Каменского. И, соответственно, таким образом, в наш репертуар вошли и индийские мотивы.
- Эдуард Бояков говорил о том, что внимание будет уделено возвращению к театральным традициям. Как это выражается в музыкальной составляющей?
- Нам очень важно прослеживать преемственность стилей, направлений, исполнений, композиторов и текстов. Важная составляющая этого спектакля – наш фольклор, который исполняют специалисты в этой области. Если изучить этот вопрос, то окажется, что в России не так много людей, которые действительно понимают, что к чему.
- Вы имеете в виду преемников традиций, которые, в том числе, участвуют в экспедициях, собирают фольклорный материал?
- Да, именно так. Фольклорные экспедиции, жизнь в деревне с принятыми там обычаями, укладом и так далее.
И когда занимаешься таким материалом, возникает дальнейшая модульно равная дистанция не только между прошлым и настоящим, но и между настоящим и будущим. Поэтому «Лубянского гримера» ожидает большая жизнь с немаленьким количеством экспериментов, в том числе, на территории музыки, потому что развившиеся технологии позволяют использовать технические средства, расширяющие спектр выразительности традиционных средств.
Условно говоря, услышав тибетское горловое пение, мы поймем, что это древняя культура максимально экзистенциального содержания. В то же самое время, сегодня в ВК мы можем «потыкать», надев наушники, по бинауральным ритмам, которые создаются с помощью синтезаторов и обработок свойств волны.
Кроме того, что мы находимся в исторической усадьбе, наше пространство называется «Новый театр». И, соответственно, тут тезис по поводу внимания к традиции заключается в том, что «все новое – хорошо забытое старое». То есть, не изучив старое, ни к чему новому не придешь.
Возвращаясь к горловому пению и техническим штукам, наш концептуальный, обобщенный вектор можно обозначить как изучение традиций, в плане сущностного содержания, и в плане технического исполнения. И тут отмечу, катастрофически большое количество источников утеряно. Поэтому, ручаться за аутентичность всех музыкальных элементов я бы не стал.
- В вашей практике «Лубянский гример» стал первым иммерсивным спектаклем?
- У меня был иммерсивный спектакль, который я поставил в 6 лет, для того чтобы произвести впечатление на девочку, которая мне понравилась. Там было несколько локаций. Но у него было не такое сложное музыкальное оформление. Так получается, что «Лубянский гример» второй опыт.
- Я вас слушаю и понимаю, что в вашей профессии никуда без постоянного обновлений знаний. А как вы пришли к такой деятельности, что пробудило интерес?
- Дело в том, что я люблю музыку, люблю искать и создавать новые структуры. На самом деле, моя профессия заключается в том, чтобы переводить с музыкантского языка для остальных департаментов театра. И наоборот. Театр, при огромном количестве интровертов, которые участвуют в создании процесса, дело коллективное. Конечно, каждый из участников производственного процесса обладает определенным видением, и, соответственно, нужны люди, которые модерируют и приводят их к чему-то цельному.
Надо сказать, про наши с Эдуардом музыкальные предпочтения: при том, что в части вопросов мы сходимся просто запредельно сильно, в части вопросов мы расходимся кардинально. И в рамках подготовки этого спектакля финальный вариант пьесы появился довольно поздно. Музыкальный материал, так как время было достаточно ограничено, придумывался под акустические особенности пространства и под фабулу. В зависимости от сюжета, подбора артистов и репетиций, мы перебирали этот «кубик Рубика». Спектр инструментов, которыми ты обладаешь, позволяет тебе примерно представить, что режиссер увидит определенный материал и, наверное, ему захочется поискать в направлении Монтеверди. И ты думаешь, что предложить из Монтеверди, чтобы не разрушить всю конструкцию.
- У вас прослеживается технический подход.
- Да. Как инженер придумывает автомобиль с учетом того, что все это строится для водителя и пассажиров. То есть, соответственно, когда собираем спектакль, мы должны понимать, что человек, который придет на этот спектакль, увидит его впервые. Мое объяснение о том, какая музыка будет звучать, начиналось на улице Мясницкой, где мы заходим через ворота, поднимаемся по крыльцу, заходим в помещение, и параллельно я описываю Эдуарду разных людей с разными биографиями, которые в 19:00 заходят в это пространство, и дальше с ними происходит что-то. И вот это «что-то» - это то, что мы, собственно, и собираемся сделать.
- Скоро Новый театр вернет в московскую афишу спектакль «Лавр», который ранее показывали во МХАТе. Давайте поговорим про музыкальную часть, потому что вы над ней работали. Какие-то изменения планируются?
- «Лавр» для команды, большая часть которой сейчас работает над «Лубянским гримером», был очень важным спектаклем, по-своему прорывным во МХАТе. Музыка является одной из визитных карточек этого спектакля. При этом я ни в коем случае не принижаю другие департаменты, трудившиеся над постановкой.
Музыка звучит на протяжении, наверно, четырех пятых трехчасового спектакля. И это параллельно разыгрывающийся музыкальный сюжет, его можно рассматривать не только, как часть этого представления. Там есть, в чем покопаться, для того чтобы обнаружить какую-то собственную метаисторию, которая, все равно созвучна и неотрывно интегрирована в спектакль.
Кузьма Бодров следил за композицией, как в рамках всего спектакля, так и в рамках локальных номеров, и, надо сказать, сделал это блестяще. Единственное, о чем мы договорились с Кузьмой, что, так как действие «Лавра» происходит в XIII веке, а это докомпозиторское время, мы ничего не придумываем для музыкантов. Музыку делали сами музыканты – Варвара Котова, Сергей Калачев (Гребстель) и Пётр Главатских. Мы же просто их модерировали и направляли. По поводу перемен в музыкальной части: возможно, у нас немного скорректируется состав спектакля. Но в данный момент я не могу быть совершенно в этом уверен, все зависит от занятости исполнителей.
- Если изменится состав исполнителей, то изменится и музыкальная подача. Ведь каждый музыкант со своим характером, который отражается и в музыке.
- Другой характер, и тут сейчас интересная задачка предстоит. Большая часть моей работы заключается в том, чтобы прослушать музыкальную часть, и потом, когда пойдут люди, у которых зафиксировано все по схеме, и скажут «Ну мы же не об этом договаривались», ответить: «Послушайте. Сейчас лучше».
- Мы много говорили о вашем сотрудничестве с Эдуардом Бояковым. Сколько лет вы сотрудничаете?
- В профессию, которой я сейчас занимаюсь, меня привлек Эдуард. Он знает моих родителей-музыковедов, даже один из проектов делался с моим отцом, как композитором.
Во МХАТе Эдуард решил найти человека, который будет отвечать за все, что звучит в театре. В то время я работал режиссером дубляжа на студии озвучки. Он вспомнил про меня и пригласил на собеседование. В самом начале мне нужно было следить, во-первых, за стилем, а во-вторых, отвечать за цельность музыкального оформления.
Мне, естественно, было скучно выполнять только такие задачи, поэтому я решил, что нужно постараться сделать так, чтобы во МХАТе музыка была не как фончик для настроения, а как сюжет с определенным текстом, который можно при желании расшифровать.
Я не скажу, что мне удалось это сделать в каждом спектакле МХАТа. Большое количество разных факторов влияет на данный процесс, потому что театр это жизнь, и, соответственно, как и в жизни, постоянно оказывается, что всё учесть невозможно.
Так как никто до самого последнего дня моей работы не понимал, чем я занимаюсь, я придумывал разные формулировки, как отвечать. Есть пафосная, мне она очень нравится – голос и интонация театра.
Наше сотрудничество с Эдуардом не ограничилось рамками театра, и в 2023 году выйдет его фильм «Русский крест», к которому мы с музыкантами из «Лавра» и композитором Тихоном Хренниковым-младшим сделали нетривиальное музыкальное оформление.
Автор: АЛЕКСАНДРА САЙДОВА
- Василий, сейчас вы являетесь музыкальным продюсером в «Новом театре».
- В данный момент моя должность называется «Главный капельмейстер».
Так написано в договоре. Когда меня спросили, как тебя назвать, я попросил юристов, чтобы должность звучала, как написано на афише. И теперь я с большим удовольствием плачу налоги как главный капельмейстер.
- В чем заключается ваша работа?
- В разные моменты нашего взаимодействия с художественным руководителем Эдуардом Бояковым я немножко по-разному определяю свою роль. В какие-то моменты работы над спектаклем я бы назвал себя его музыкальным ассистентом. То есть, человеком, который собирает материал и приносит предложения, для того чтобы Эдуард их рассмотрел и предметно осмыслил вектор подбора музыкального оформления.
- Например, как проходила работа над «Лубянским гримером»?
- Текст «Лубянского гримера» выглядел как огромная таблица, в которой нужно было синхронизировать по минутам четыре параллельно происходящих действия. И, соответственно, стояла задача собрать четыре спектакля таким образом, чтобы все сложные связи между сценами, артистами и музыкантами, которые физически у нас существуют в одном экземпляре, происходили в нужный момент. В моём случае, чтобы они оказывались в нужном инструментальном составе. Вместе с Эдуардом Бояковым мы шерстили эту таблицу, распределяя лейтмотивы, центральные темы, расставляя акценты, и собрали подходящий нам «скелет».
Затем материал отдавался в проработку нашей команде: музыкальному руководителю постановки Андрею Березину и специалисту по фольклору Ольге Зрилиной, которые в диалоге с саунддизайнером Григорием Литвиновым превращали идеи в реальные звуки. Хореографы Алёна Гуменная и Ольга Щербакова в процессе работы над танцами также предлагали различные референсы, многие из которых органически вросли в тело спектакля и звучат там и сейчас. Вот все эти направления нужно было согласовать и поженить, чтобы появился спектакль.
- Как происходил музыкальный отбор для спектакля?
- Эдуард придумал прострел через три эпохи: от крепостного театра до Московского художественного. 1805 год, когда происходит большая часть действия;1855 год, до отмены крепостного права, и 1895 год, когда произошло основание небезызвестного нам театра МХАТ.
- То есть, вы смотрите аутентичную музыку того времени, как она перекликается, встраиваете в музыкальную ткань спектакля?
- Да. Но, кроме того, что музыка должна соответствовать эпохе, на ней завязана немалая монтажная функция. И в ряде сцен, например, у нас звучат произведения, которые могут показаться не соответствующими по времени происходящему, но они подготавливают и «склеивают» переход из одной временной эпохи в другую. Мы используем этот прием, несмотря на разнородность материала, как один из центральных и опорных.
На этапе планирования музыки было намного больше, и подразумевался более обширный и разнообразный репертуар. Но когда всё начали собирать, как это часто бывает, оказалось, что его требуется сильно проредить, потому что он мешает действию, вступает в конфликт с драматургическим развитием.
Но материал остался максимально разнообразным. Во многом это оправдано не только тремя эпохами, но еще и тем, что второе действие спектакля является исполнением индийской постановки, к которой готовится крепостной театр графа Каменского. И, соответственно, таким образом, в наш репертуар вошли и индийские мотивы.
- Эдуард Бояков говорил о том, что внимание будет уделено возвращению к театральным традициям. Как это выражается в музыкальной составляющей?
- Нам очень важно прослеживать преемственность стилей, направлений, исполнений, композиторов и текстов. Важная составляющая этого спектакля – наш фольклор, который исполняют специалисты в этой области. Если изучить этот вопрос, то окажется, что в России не так много людей, которые действительно понимают, что к чему.
- Вы имеете в виду преемников традиций, которые, в том числе, участвуют в экспедициях, собирают фольклорный материал?
- Да, именно так. Фольклорные экспедиции, жизнь в деревне с принятыми там обычаями, укладом и так далее.
И когда занимаешься таким материалом, возникает дальнейшая модульно равная дистанция не только между прошлым и настоящим, но и между настоящим и будущим. Поэтому «Лубянского гримера» ожидает большая жизнь с немаленьким количеством экспериментов, в том числе, на территории музыки, потому что развившиеся технологии позволяют использовать технические средства, расширяющие спектр выразительности традиционных средств.
Условно говоря, услышав тибетское горловое пение, мы поймем, что это древняя культура максимально экзистенциального содержания. В то же самое время, сегодня в ВК мы можем «потыкать», надев наушники, по бинауральным ритмам, которые создаются с помощью синтезаторов и обработок свойств волны.
Кроме того, что мы находимся в исторической усадьбе, наше пространство называется «Новый театр». И, соответственно, тут тезис по поводу внимания к традиции заключается в том, что «все новое – хорошо забытое старое». То есть, не изучив старое, ни к чему новому не придешь.
Возвращаясь к горловому пению и техническим штукам, наш концептуальный, обобщенный вектор можно обозначить как изучение традиций, в плане сущностного содержания, и в плане технического исполнения. И тут отмечу, катастрофически большое количество источников утеряно. Поэтому, ручаться за аутентичность всех музыкальных элементов я бы не стал.
- В вашей практике «Лубянский гример» стал первым иммерсивным спектаклем?
- У меня был иммерсивный спектакль, который я поставил в 6 лет, для того чтобы произвести впечатление на девочку, которая мне понравилась. Там было несколько локаций. Но у него было не такое сложное музыкальное оформление. Так получается, что «Лубянский гример» второй опыт.
- Я вас слушаю и понимаю, что в вашей профессии никуда без постоянного обновлений знаний. А как вы пришли к такой деятельности, что пробудило интерес?
- Дело в том, что я люблю музыку, люблю искать и создавать новые структуры. На самом деле, моя профессия заключается в том, чтобы переводить с музыкантского языка для остальных департаментов театра. И наоборот. Театр, при огромном количестве интровертов, которые участвуют в создании процесса, дело коллективное. Конечно, каждый из участников производственного процесса обладает определенным видением, и, соответственно, нужны люди, которые модерируют и приводят их к чему-то цельному.
Надо сказать, про наши с Эдуардом музыкальные предпочтения: при том, что в части вопросов мы сходимся просто запредельно сильно, в части вопросов мы расходимся кардинально. И в рамках подготовки этого спектакля финальный вариант пьесы появился довольно поздно. Музыкальный материал, так как время было достаточно ограничено, придумывался под акустические особенности пространства и под фабулу. В зависимости от сюжета, подбора артистов и репетиций, мы перебирали этот «кубик Рубика». Спектр инструментов, которыми ты обладаешь, позволяет тебе примерно представить, что режиссер увидит определенный материал и, наверное, ему захочется поискать в направлении Монтеверди. И ты думаешь, что предложить из Монтеверди, чтобы не разрушить всю конструкцию.
- У вас прослеживается технический подход.
- Да. Как инженер придумывает автомобиль с учетом того, что все это строится для водителя и пассажиров. То есть, соответственно, когда собираем спектакль, мы должны понимать, что человек, который придет на этот спектакль, увидит его впервые. Мое объяснение о том, какая музыка будет звучать, начиналось на улице Мясницкой, где мы заходим через ворота, поднимаемся по крыльцу, заходим в помещение, и параллельно я описываю Эдуарду разных людей с разными биографиями, которые в 19:00 заходят в это пространство, и дальше с ними происходит что-то. И вот это «что-то» - это то, что мы, собственно, и собираемся сделать.
- Скоро Новый театр вернет в московскую афишу спектакль «Лавр», который ранее показывали во МХАТе. Давайте поговорим про музыкальную часть, потому что вы над ней работали. Какие-то изменения планируются?
- «Лавр» для команды, большая часть которой сейчас работает над «Лубянским гримером», был очень важным спектаклем, по-своему прорывным во МХАТе. Музыка является одной из визитных карточек этого спектакля. При этом я ни в коем случае не принижаю другие департаменты, трудившиеся над постановкой.
Музыка звучит на протяжении, наверно, четырех пятых трехчасового спектакля. И это параллельно разыгрывающийся музыкальный сюжет, его можно рассматривать не только, как часть этого представления. Там есть, в чем покопаться, для того чтобы обнаружить какую-то собственную метаисторию, которая, все равно созвучна и неотрывно интегрирована в спектакль.
Кузьма Бодров следил за композицией, как в рамках всего спектакля, так и в рамках локальных номеров, и, надо сказать, сделал это блестяще. Единственное, о чем мы договорились с Кузьмой, что, так как действие «Лавра» происходит в XIII веке, а это докомпозиторское время, мы ничего не придумываем для музыкантов. Музыку делали сами музыканты – Варвара Котова, Сергей Калачев (Гребстель) и Пётр Главатских. Мы же просто их модерировали и направляли. По поводу перемен в музыкальной части: возможно, у нас немного скорректируется состав спектакля. Но в данный момент я не могу быть совершенно в этом уверен, все зависит от занятости исполнителей.
- Если изменится состав исполнителей, то изменится и музыкальная подача. Ведь каждый музыкант со своим характером, который отражается и в музыке.
- Другой характер, и тут сейчас интересная задачка предстоит. Большая часть моей работы заключается в том, чтобы прослушать музыкальную часть, и потом, когда пойдут люди, у которых зафиксировано все по схеме, и скажут «Ну мы же не об этом договаривались», ответить: «Послушайте. Сейчас лучше».
- Мы много говорили о вашем сотрудничестве с Эдуардом Бояковым. Сколько лет вы сотрудничаете?
- В профессию, которой я сейчас занимаюсь, меня привлек Эдуард. Он знает моих родителей-музыковедов, даже один из проектов делался с моим отцом, как композитором.
Во МХАТе Эдуард решил найти человека, который будет отвечать за все, что звучит в театре. В то время я работал режиссером дубляжа на студии озвучки. Он вспомнил про меня и пригласил на собеседование. В самом начале мне нужно было следить, во-первых, за стилем, а во-вторых, отвечать за цельность музыкального оформления.
Мне, естественно, было скучно выполнять только такие задачи, поэтому я решил, что нужно постараться сделать так, чтобы во МХАТе музыка была не как фончик для настроения, а как сюжет с определенным текстом, который можно при желании расшифровать.
Я не скажу, что мне удалось это сделать в каждом спектакле МХАТа. Большое количество разных факторов влияет на данный процесс, потому что театр это жизнь, и, соответственно, как и в жизни, постоянно оказывается, что всё учесть невозможно.
Так как никто до самого последнего дня моей работы не понимал, чем я занимаюсь, я придумывал разные формулировки, как отвечать. Есть пафосная, мне она очень нравится – голос и интонация театра.
Наше сотрудничество с Эдуардом не ограничилось рамками театра, и в 2023 году выйдет его фильм «Русский крест», к которому мы с музыкантами из «Лавра» и композитором Тихоном Хренниковым-младшим сделали нетривиальное музыкальное оформление.
Автор: АЛЕКСАНДРА САЙДОВА
