— Григорий, вы концертный и театральный звукорежиссер, а также саунд-дизайнер. Можете рассказать, за что отвечает саунд-дизайнер в театре? Как вы поняли, что хотите заниматься саунд-дизайном?
— Саунд-дизайн – отдельная большая планета. Это следующая ступень бесконечной лестницы, которая уводит во вселенную звука. Ему предшествует звукорежиссура – тот художественный технический навык, который предполагает работу со звуком в студии, а также на театральных или концертных площадках. В задачи саунд-дизайнера входит придумать этот звук, чтобы впоследствии с ним работал звукорежиссёр. Сейчас мы говорим о создании полного звукового насыщения спектакля, и после интеграция этого звука в акустические системы площадки.
Если говорить о выборе профессии, то, во-первых, звукорежиссура и саунд-дизайн достаточно тесно взаимосвязаны творческими и техническими задачами, и возможностями. Во-вторых, если становишься на этот путь, и он, по твоим ощущениям, тебя вдохновляет, то ты просто делаешь следующий шаг - открываешься и открываешь.
— На каком этапе подготовки спектакля вы подключаетесь к работе?
— Это бывает по-разному. В моем случае мне очень нравится, когда заходишь в проект на этапе его обсуждения, когда собирается вся команда, с режиссёром или художественным руководителем. Эти люди погружают тебя во весь концепт и драматургию. Первые звуковые образы как раз приходят, как правило, уже тогда, но они пока на уровне предчувствия.
— А как происходит звуковое наполнение будущего спектакля?
— Репетиции и текст во многом помогают почувствовать, встретиться со звуковым музыкальным образом. У меня это происходит так: я смотрю репетицию, происходит какая-то мизансцена, играют актёры, есть режиссёрская задача, и в какой-то момент я вдруг понимаю, что для этого всего можно попробовать тот или иной звук, серию звуков, или определённую музыкальную композицию. Далее, я либо сразу же делюсь этими мыслями с режиссёром и саунд-продюсером, которые присутствуют на площадке, либо уже приношу готовое решение и демонстрирую его им.
Если всё это упростить, то можно сказать так: звук всегда рождается во мне, он мне слышен, а дальше этот звук необходимо найти или сделать самому. Вот тут на помощь приходят звуковые библиотеки, коллеги со своими базами шумов. Очень интересный опыт производства нужного звука происходит тогда, когда эта задача реализуется с помощью записи на микрофоны и здесь целая планета может быть твоим союзником, поскольку записывать можно часами природу и ее атмосферу, города, деревни, человеческий быт и т.д.
— Грубо говоря, путешествовать с диктофоном?
— Здесь возможны разные технические средства: это может быть диктофон, это может быть рекордер, запись может осуществляться на микрофоны, приходящие в звуковую карту и компьютерную DAW программу и т.д. Хочу ещё отметить, что саунд-дизайнер в этом случае во многом развивает своё воображение и придумывает, как, например, сделать хлопающий звук паруса яхты на ветру. Это всегда очень любопытно.
— Вспоминается озвучка кино. Вы говорите про звук паруса, и мне кажется, что это натянутая ткань, с которой происходит процесс взаимодействия за кадром, и в итоге…
— Да, в этом случае расставляются микрофоны по периметру, на помощь приходит еще один коллега, натягивается простынь, люди в студии взмахивают руками, хлопают этой простынёй и в зависимости от периодичности этого хлопанья, достигается тот самый эффект, а дальше просто накладывается звук ветра, морской стихии.
— Магия искусства, когда нечто простое может перерасти во что-то сложное. Как музыка и звук могут влиять на восприятие картины происходящего в целом?
— Звуковое музыкальное оформление – это очень доступный и вместе с тем выразительный язык, который вплетён в канву драматургии и спектакля в целом. Наряду с другими театральными средствами выразительности этот язык ведет зрителя, определяя его отношение к тем событиям, которые зритель видит, слышит, чувствует, переживает. И задача саунд-дизайнера – сделать так, чтобы звуковой контент спектакля предлагал зрителю все эти переживания.
— Работа над звуком, как по мне, довольно кропотливая. А как на неё влияет площадка проведения? Потому что это же и размеры зала, сцены, в иммерсивных спектаклях у вас меняется место действия, зритель и актеры находятся в движении.
— Да, это вторая очень большая и ответственная глава в работе саунд-дизайнера и звукорежиссёра – интеграция всего того, что саунд-дизайнер придумал. В акустические системы сцены, зрительного зала и всего пространства, если мы сейчас с вами говорим о иммерсивном спектакле. Если конкретно вспоминать «Лубянского гримёра», то для него было придумано несколько технических схем, исключительно для иммерсивной части, вместе с моим коллегой Дмитрием Бачинским, с которым одна из этих схем была реализована при помощи команды главного продюсера проекта Владимира Покрасса.
Идея заключалась в том, чтобы в проходных локациях звуки всегда сопровождали зрителей. То есть зритель идёт по ним и всегда слышит какой-то звук. А в главных локациях звук возникал бы тогда, когда зритель туда попадает. И таким образом, у нас есть 4 маршрута и соответственно 4 независимых плейлиста для этих маршрутов, которые включают звукорежиссёры. Затем эти маршруты, как рукава больших рек, стекаются в общее море, где происходит вторая и третья части спектакля. Это уже классический театр, если говорить про площадку, где существуют разные планы акустических систем на сцене и в зрительном зале. И эти планы необходимо использовать не просто как колонки, а как средства выразительности звучания и часто для того, чтобы подчеркнуть тот или иной эффект. Так акустические системы в зрительном зале Нового театра, которые выполняют функцию сурраунда, могут звучать рандомно, в какой угодно последовательности, и способны продемонстрировать такой эффект.
— Я знаю о том, что вы также работали над мюзиклами. Это отдельная ниша, с ними тоже есть свои особенности работы?
— Здесь есть две составляющие, о которых хочется вспомнить: первое - звукорежиссер, который работает на стационарной площадке, это может быть театр, концертный зал, концертный клуб и т.д. Как правило, в этом случае, звукорежиссер хорошо знает архитектурную акустику своего пространства, звуковое оборудование и его возможности и как оно совместимо с этим архитектурным пространством. И есть второй вариант, когда концертные и театральные площадки меняются. Этот вариант предполагает множество подводных камней, которые звукорежиссеру, в зависимости от его опыта, надлежит обойти. Это может быть оборудование сомнительных производителей или не качественное оборудование, вследствие неправильной эксплуатации. Для того чтобы это избежать, необходимо, чтобы у проекта был райдер по звуку, который бы отсекал все сомнительные компромиссы. Это может быть слабо квалифицированный персонал, который вследствие своих знаний и степени вовлеченности в процесс, не может дать проекту необходимый уровень качества. Поэтому должен существовать также райдер по техническому персоналу, включающий в себя кроме главного человека по звуку – FOH-инженера, техников сцены и микрофонных техников.
Из интересных и больших проектов хочу выделить спектакль «ЛАВР», реж. Эдуард Бояков, а после - работу с концертным коллективом группа «ЛАВРА», продюсер Василий Поспелов - ее мы создали после выпуска спектакля «Лавр». Нам показалось очень ценным взять отдельно музыкальное высказывание из этого спектакля и превратить его в самостоятельную концертную программу. Еще отмечу спектакль-мюзикл «Золото», реж. Антон Адасинский и спектакль по музыке Исаака Дунаевского, с классическим оркестром, «Красный Моцарт», реж. Рената Сотириади.
— Хотелось бы узнать о работе звукорежиссёра на концертной площадке, в чём её сложность?
— Хороший звукорежиссёр умеет контролировать весь процесс от постановки оборудования и саунд чека, до демонтажа этого оборудования после спектакля или концерта. Он должен уметь общаться с персоналом, актерами, артистами, режиссерами, продюсерами для правильного и грамотного выстраивания всех необходимых задач спектакля или концерта.
Трудности почти всегда бывают на выпуске, когда ставятся новые задачи, возникают новые решения и, в связи с этим, необходим поиск этих решений.
— Какие у вас были интересные проекты?
— У меня было много разных концертов, в том числе Вселенная один раз подарила мне работу с Тиной Тёрнер в качестве техника и звукорежиссера. Я создавал саунд дизайн и писал музыку в огромный проект-выставку «Воздушные замки Славы Полунина – полное собрание приключений».
Хочется вспомнить концерты с группой «Волга», с Таисией Краснопевцевой, с группой Антона Адасинского «Positive Band». У Антона есть абсолютно замечательный творческий вечер, который он сделал и который я помогал ему озвучить. Антон там играет на разных интересных музыкальных инструментах советского производства, которые уже нельзя встретить.
Я работал с группой «Yarga Sound System» из Петрозаводска (Карелия). Сотрудничество с ними было интересно тем, что там используется единственный в мире инструмент – лодкаструн. Это полноразмерная лодка с натянутыми на неё струнами на корму и на нос. Эти струны разные по своему диаметру и соответственно они по-разному звучат. Нужно было озвучить этот инструмент так, чтобы вписать его в канву электронных плэй беков группы. А также они используют карело-финские струнные инструменты, которые создавали этнический характер у музыки и определённый уникальный звук. Мы сыграли единственный концерт во МХАТе, на концертной площадке, после которого идейный вдохновитель группы Александр Леонов позвонил мне и предложил стать их FOH-инженером, когда у них будут возникать московские концерты. Я, конечно, с радостью согласился. Это был 2020 год, по-моему, февраль месяц, а потом случилась пандемия, и этим планам не суждено было осуществиться.
Но есть мюзикл «Золото», у нас есть спектакль «Лавр». Мы надеемся, что вместе со спектаклем мы возродим музыкальную концертную программу группы «Лавра». К этому проекту у меня особенное отношение, потому что в нем участвуют потрясающие музыканты: Сергей Калачев (Grebstelь), Варвара Котова, Петр Главатских.
— Возвращаясь к «Лубянскому гримёру», помимо того, что вы работали как саунд-дизайнер, вы также написали несколько композиций для спектаклей. Можете ли о них рассказать?
— С музыкальным продюсером Василием Поспеловым мы придумали часть некой музыкальной концепции, которая бы выражалась гитарными риффами, пропущенными через модуляционные эффекты моего педал борда. Это такой, знаете, музыкальный саунд дизайн, где решающим контентом выступает не сам гитарный ход, а обработка этого хода эффектами. Я сделал несколько пробных вещей, с Василием мы их пробовали под разные сцены, но после пришли к мнению, что этот контент немного живет своей собственной жизнью, не участвуя в жизни спектакля.
Затем я написал композицию для сцены в коровнике-курятнике, где главная героиня приходит в себя и понимает, что ее разлучили с ее возлюбленным. Василий Поспелов, на правах саунд продюсера, показал ее Эдуарду Боякову, и Эдуард решил, что эта композиция должна звучать в этом спектакле. Далее Оля Зрилина – музыкальный и вокальный педагог, исполнительница вокальной партии в песне к спектаклю «Лубянский гример», предложила положить на эту музыку слова из фольклорной песни «Горе» и придумала вокальную мелодию. Так у нас получилась наша версия песни «Горе», которую в спектакле исполняют Таисия Краснопевцева или Ольга Зрилина.
— Спектакль «Лавр» — вы подключитесь к воссозданию постановки, которую сейчас планирует Новый театр?
— Эдуард Владиславович создал очень глубокий, светлый спектакль. Это мощная современная постановка, рассказанная уникальными средствами и уникальным языком. И, конечно, вся причастная команда, работающая над выпуском этого спектакля, а затем занимающаяся жизнью «Лавра», ждёт наступления того времени, когда спектакль можно будет восстановить, чтобы снова играть. И в мои планы абсолютно точно входит участие в этом.
Автор: АЛЕКСАНДРА САЙДОВА
— Саунд-дизайн – отдельная большая планета. Это следующая ступень бесконечной лестницы, которая уводит во вселенную звука. Ему предшествует звукорежиссура – тот художественный технический навык, который предполагает работу со звуком в студии, а также на театральных или концертных площадках. В задачи саунд-дизайнера входит придумать этот звук, чтобы впоследствии с ним работал звукорежиссёр. Сейчас мы говорим о создании полного звукового насыщения спектакля, и после интеграция этого звука в акустические системы площадки.
Если говорить о выборе профессии, то, во-первых, звукорежиссура и саунд-дизайн достаточно тесно взаимосвязаны творческими и техническими задачами, и возможностями. Во-вторых, если становишься на этот путь, и он, по твоим ощущениям, тебя вдохновляет, то ты просто делаешь следующий шаг - открываешься и открываешь.
— На каком этапе подготовки спектакля вы подключаетесь к работе?
— Это бывает по-разному. В моем случае мне очень нравится, когда заходишь в проект на этапе его обсуждения, когда собирается вся команда, с режиссёром или художественным руководителем. Эти люди погружают тебя во весь концепт и драматургию. Первые звуковые образы как раз приходят, как правило, уже тогда, но они пока на уровне предчувствия.
— А как происходит звуковое наполнение будущего спектакля?
— Репетиции и текст во многом помогают почувствовать, встретиться со звуковым музыкальным образом. У меня это происходит так: я смотрю репетицию, происходит какая-то мизансцена, играют актёры, есть режиссёрская задача, и в какой-то момент я вдруг понимаю, что для этого всего можно попробовать тот или иной звук, серию звуков, или определённую музыкальную композицию. Далее, я либо сразу же делюсь этими мыслями с режиссёром и саунд-продюсером, которые присутствуют на площадке, либо уже приношу готовое решение и демонстрирую его им.
Если всё это упростить, то можно сказать так: звук всегда рождается во мне, он мне слышен, а дальше этот звук необходимо найти или сделать самому. Вот тут на помощь приходят звуковые библиотеки, коллеги со своими базами шумов. Очень интересный опыт производства нужного звука происходит тогда, когда эта задача реализуется с помощью записи на микрофоны и здесь целая планета может быть твоим союзником, поскольку записывать можно часами природу и ее атмосферу, города, деревни, человеческий быт и т.д.
— Грубо говоря, путешествовать с диктофоном?
— Здесь возможны разные технические средства: это может быть диктофон, это может быть рекордер, запись может осуществляться на микрофоны, приходящие в звуковую карту и компьютерную DAW программу и т.д. Хочу ещё отметить, что саунд-дизайнер в этом случае во многом развивает своё воображение и придумывает, как, например, сделать хлопающий звук паруса яхты на ветру. Это всегда очень любопытно.
— Вспоминается озвучка кино. Вы говорите про звук паруса, и мне кажется, что это натянутая ткань, с которой происходит процесс взаимодействия за кадром, и в итоге…
— Да, в этом случае расставляются микрофоны по периметру, на помощь приходит еще один коллега, натягивается простынь, люди в студии взмахивают руками, хлопают этой простынёй и в зависимости от периодичности этого хлопанья, достигается тот самый эффект, а дальше просто накладывается звук ветра, морской стихии.
— Магия искусства, когда нечто простое может перерасти во что-то сложное. Как музыка и звук могут влиять на восприятие картины происходящего в целом?
— Звуковое музыкальное оформление – это очень доступный и вместе с тем выразительный язык, который вплетён в канву драматургии и спектакля в целом. Наряду с другими театральными средствами выразительности этот язык ведет зрителя, определяя его отношение к тем событиям, которые зритель видит, слышит, чувствует, переживает. И задача саунд-дизайнера – сделать так, чтобы звуковой контент спектакля предлагал зрителю все эти переживания.
— Работа над звуком, как по мне, довольно кропотливая. А как на неё влияет площадка проведения? Потому что это же и размеры зала, сцены, в иммерсивных спектаклях у вас меняется место действия, зритель и актеры находятся в движении.
— Да, это вторая очень большая и ответственная глава в работе саунд-дизайнера и звукорежиссёра – интеграция всего того, что саунд-дизайнер придумал. В акустические системы сцены, зрительного зала и всего пространства, если мы сейчас с вами говорим о иммерсивном спектакле. Если конкретно вспоминать «Лубянского гримёра», то для него было придумано несколько технических схем, исключительно для иммерсивной части, вместе с моим коллегой Дмитрием Бачинским, с которым одна из этих схем была реализована при помощи команды главного продюсера проекта Владимира Покрасса.
Идея заключалась в том, чтобы в проходных локациях звуки всегда сопровождали зрителей. То есть зритель идёт по ним и всегда слышит какой-то звук. А в главных локациях звук возникал бы тогда, когда зритель туда попадает. И таким образом, у нас есть 4 маршрута и соответственно 4 независимых плейлиста для этих маршрутов, которые включают звукорежиссёры. Затем эти маршруты, как рукава больших рек, стекаются в общее море, где происходит вторая и третья части спектакля. Это уже классический театр, если говорить про площадку, где существуют разные планы акустических систем на сцене и в зрительном зале. И эти планы необходимо использовать не просто как колонки, а как средства выразительности звучания и часто для того, чтобы подчеркнуть тот или иной эффект. Так акустические системы в зрительном зале Нового театра, которые выполняют функцию сурраунда, могут звучать рандомно, в какой угодно последовательности, и способны продемонстрировать такой эффект.
— Я знаю о том, что вы также работали над мюзиклами. Это отдельная ниша, с ними тоже есть свои особенности работы?
— Здесь есть две составляющие, о которых хочется вспомнить: первое - звукорежиссер, который работает на стационарной площадке, это может быть театр, концертный зал, концертный клуб и т.д. Как правило, в этом случае, звукорежиссер хорошо знает архитектурную акустику своего пространства, звуковое оборудование и его возможности и как оно совместимо с этим архитектурным пространством. И есть второй вариант, когда концертные и театральные площадки меняются. Этот вариант предполагает множество подводных камней, которые звукорежиссеру, в зависимости от его опыта, надлежит обойти. Это может быть оборудование сомнительных производителей или не качественное оборудование, вследствие неправильной эксплуатации. Для того чтобы это избежать, необходимо, чтобы у проекта был райдер по звуку, который бы отсекал все сомнительные компромиссы. Это может быть слабо квалифицированный персонал, который вследствие своих знаний и степени вовлеченности в процесс, не может дать проекту необходимый уровень качества. Поэтому должен существовать также райдер по техническому персоналу, включающий в себя кроме главного человека по звуку – FOH-инженера, техников сцены и микрофонных техников.
Из интересных и больших проектов хочу выделить спектакль «ЛАВР», реж. Эдуард Бояков, а после - работу с концертным коллективом группа «ЛАВРА», продюсер Василий Поспелов - ее мы создали после выпуска спектакля «Лавр». Нам показалось очень ценным взять отдельно музыкальное высказывание из этого спектакля и превратить его в самостоятельную концертную программу. Еще отмечу спектакль-мюзикл «Золото», реж. Антон Адасинский и спектакль по музыке Исаака Дунаевского, с классическим оркестром, «Красный Моцарт», реж. Рената Сотириади.
— Хотелось бы узнать о работе звукорежиссёра на концертной площадке, в чём её сложность?
— Хороший звукорежиссёр умеет контролировать весь процесс от постановки оборудования и саунд чека, до демонтажа этого оборудования после спектакля или концерта. Он должен уметь общаться с персоналом, актерами, артистами, режиссерами, продюсерами для правильного и грамотного выстраивания всех необходимых задач спектакля или концерта.
Трудности почти всегда бывают на выпуске, когда ставятся новые задачи, возникают новые решения и, в связи с этим, необходим поиск этих решений.
— Какие у вас были интересные проекты?
— У меня было много разных концертов, в том числе Вселенная один раз подарила мне работу с Тиной Тёрнер в качестве техника и звукорежиссера. Я создавал саунд дизайн и писал музыку в огромный проект-выставку «Воздушные замки Славы Полунина – полное собрание приключений».
Хочется вспомнить концерты с группой «Волга», с Таисией Краснопевцевой, с группой Антона Адасинского «Positive Band». У Антона есть абсолютно замечательный творческий вечер, который он сделал и который я помогал ему озвучить. Антон там играет на разных интересных музыкальных инструментах советского производства, которые уже нельзя встретить.
Я работал с группой «Yarga Sound System» из Петрозаводска (Карелия). Сотрудничество с ними было интересно тем, что там используется единственный в мире инструмент – лодкаструн. Это полноразмерная лодка с натянутыми на неё струнами на корму и на нос. Эти струны разные по своему диаметру и соответственно они по-разному звучат. Нужно было озвучить этот инструмент так, чтобы вписать его в канву электронных плэй беков группы. А также они используют карело-финские струнные инструменты, которые создавали этнический характер у музыки и определённый уникальный звук. Мы сыграли единственный концерт во МХАТе, на концертной площадке, после которого идейный вдохновитель группы Александр Леонов позвонил мне и предложил стать их FOH-инженером, когда у них будут возникать московские концерты. Я, конечно, с радостью согласился. Это был 2020 год, по-моему, февраль месяц, а потом случилась пандемия, и этим планам не суждено было осуществиться.
Но есть мюзикл «Золото», у нас есть спектакль «Лавр». Мы надеемся, что вместе со спектаклем мы возродим музыкальную концертную программу группы «Лавра». К этому проекту у меня особенное отношение, потому что в нем участвуют потрясающие музыканты: Сергей Калачев (Grebstelь), Варвара Котова, Петр Главатских.
— Возвращаясь к «Лубянскому гримёру», помимо того, что вы работали как саунд-дизайнер, вы также написали несколько композиций для спектаклей. Можете ли о них рассказать?
— С музыкальным продюсером Василием Поспеловым мы придумали часть некой музыкальной концепции, которая бы выражалась гитарными риффами, пропущенными через модуляционные эффекты моего педал борда. Это такой, знаете, музыкальный саунд дизайн, где решающим контентом выступает не сам гитарный ход, а обработка этого хода эффектами. Я сделал несколько пробных вещей, с Василием мы их пробовали под разные сцены, но после пришли к мнению, что этот контент немного живет своей собственной жизнью, не участвуя в жизни спектакля.
Затем я написал композицию для сцены в коровнике-курятнике, где главная героиня приходит в себя и понимает, что ее разлучили с ее возлюбленным. Василий Поспелов, на правах саунд продюсера, показал ее Эдуарду Боякову, и Эдуард решил, что эта композиция должна звучать в этом спектакле. Далее Оля Зрилина – музыкальный и вокальный педагог, исполнительница вокальной партии в песне к спектаклю «Лубянский гример», предложила положить на эту музыку слова из фольклорной песни «Горе» и придумала вокальную мелодию. Так у нас получилась наша версия песни «Горе», которую в спектакле исполняют Таисия Краснопевцева или Ольга Зрилина.
— Спектакль «Лавр» — вы подключитесь к воссозданию постановки, которую сейчас планирует Новый театр?
— Эдуард Владиславович создал очень глубокий, светлый спектакль. Это мощная современная постановка, рассказанная уникальными средствами и уникальным языком. И, конечно, вся причастная команда, работающая над выпуском этого спектакля, а затем занимающаяся жизнью «Лавра», ждёт наступления того времени, когда спектакль можно будет восстановить, чтобы снова играть. И в мои планы абсолютно точно входит участие в этом.
Автор: АЛЕКСАНДРА САЙДОВА
